Αυτή η ορχήστρα πάντα με συνεπαίρνει. Οι ακορντεονίστες Tricò Paolo, Tricò Rossana, Tricò Trifiletti Marisa, Abbà Marco, Biolo Giuseppe, Carpino Vincenzo, Danni Piervittorio, De Ros Tonino, Massimo Gianluca, Morlano Giuseppe, Semeraro Antonio είναι μοναδικοί.
Υπέροχη μουσική, για καλή εβδομάδα! 
Ισαάκ Αλμπένιθ - Isaac Albeniz
Ο Αλμπένιθ γεννήθηκε το 1860 στη Καταλωνία και πέθανε στη
Γαλλία πριν από 100 χρόνια, το 1909. Στο διάστημα αυτό σταδιοδρόμησε ως
βιρτουόζος πιανίστας, ως συνθέτης, ως δάσκαλος, αλλά και ως μαέστρος, κριτικός
και διοργανωτής συναυλιών.
Κυριαρχεί στο ευρύ κοινό η αντίληψη πως ο Αλμπένιθ έχει
γράψει μουσική για κιθάρα·και είναι αλήθεια πως οι κιθαρίστες έχουν
οικειοποιηθεί σε τέτοιο βαθμό κάποια από τα έργα του Αλμπένιθ, ώστε τελικά
ξεχνάμε πως ο συνθέτης τα έγραψε για πιάνο! Στην πραγματικότητα, ο Αλμπένιθ αφιέρωσε
σημαντικό μέρος της ενεργητικότητάς του σε έργα για τη σκηνή (όπερες και
zarzuelas). Συνέθεσε επίσης λιγοστά ορχηστρικά έργα (μεταξύ των οποίων την
Catalonia και το Concierto fantástico για πιάνο) και κάποια τραγούδια. Κατά το
μεγαλύτερο μέρος του, όμως, το έργο του είναι αφιερωμένο στο πιάνο.
Τo έργο που έδωσε στον Αλμπένιθ δόξα και υστεροφημία είναι ο
κύκλος 12 κομματιών για πιάνο, με τίτλο Iberia. Ωστόσο, τα γνωρίσματα εκείνα
που χάρισαν στην Iberia την αδιαμφισβήτητη θέση που κατέχει σήμερα στο
πιανιστικό ρεπερτόριο, τα βρίσκουμε -συχνά διάσπαρτα- σε προηγούμενα έργα του.
Αυτά τα γνωρίσματα θα δούμε με συντομία με παραδείγματα από επιλεγμένα νεανικά
έργα, πριν σταθούμε στην Iberia.
2. Ο ΠΙΑΝΙΣΤΑΣ
O Αλμπένιθ υπήρξε ένας χαρισματικός πιανίστας. Το ταλέντο
του εκδηλώθηκε σε πολύ νεαρή ηλικία: τεσσάρων μόλις χρόνων δίνει το πρώτο του
ρεσιτάλ. Ακολουθεί μια λαμπρή πιανιστική σταδιοδρομία, με πολυάριθμες συναυλίες
και περιοδείες στη Νότιο Αμερική, στις Ηνωμένες Πολιτείες, στην Αγγλία, στη
Γερμανία και, βεβαίως, στην Ισπανία. Είναι κρίμα που ο Αλμπένιθ δεν άφησε
ηχογραφήσεις, έστω με τα μέσα της εποχής εκείνης, οι οποίες θα μας έδιναν μια
ευκρινή εικόνα του πώς έπαιζε. Δυστυχώς, μόνο από τα λεγόμενα των συγχρόνων του
κι από τις κριτικές που δημοσιεύθηκαν στον τύπο της εποχής, μπορούμε να
αντλήσουμε κάποια συμπεράσματα. Για παράδειγμα, ένας κριτικός το 1886 γράφει
για τον Αλμπένιθ πως είναι «παθιασμένος και φλογερός ερμηνευτής, ο οποίος
άλλοτε εκφράζεται ποιητικά κι άλλοτε σχεδόν κακομεταχειρίζεται το πιάνο,
κοντολογίς κάποιος ο οποίος παρασύρει και συναρπάζει τον ακροατή του» (Clark,
1999, σ. 59). 'Αλλο δημοσίευμα, του 1891, αναφέρει: «Αυτό που τον κάνει
ξεχωριστό είναι η μοναδική ικανότητά του να παίζει απαλά … Μπορεί να διατηρήσει
μιαν ιδιαίτερη απόχρωση επί μακρόν, χωρίς την παραμικρή διακύμανση ή
διαφοροποίηση. Στα χέρια του σενιόρ Αλμπένιθ, το πιανοφόρτε παράγει ήχους που
μοιάζουν περισσότερο με ήχους φλάουτου παρά με πιάνου. Αυτός ο προικισμένος
εκτελεστής εξουσιάζει απόλυτα το ηχόχρωμα του πιάνου που θεωρούσαμε σχεδόν
αποκλειστικά σκληρά μεταλλικό και, με την θαυμαστή τέχνη του, παράγει ακούσματα
όμοια με το κελάρυσμα του νερού, που με την λεπτή απαλότητά τους γοητεύουν το
αυτί» (Clark, 1999, σ. 82). Σε άλλες κριτικές πάλι, ο πιανίστας Αλμπένιθ επαινείται
για την καθαρότητα του ήχου του, τη συγκρατημένη χρήση του πεντάλ, κτλ.
Μπορούμε να συναγάγουμε, από τα διάφορα δημοσιεύματα και τις
βιογραφίες του Αλμπένιθ, πως είχε έναν προσωπικό τρόπο παιξίματος, ο οποίος
βασιζόταν σε μεγάλο βαθμό στο ισχυρό μουσικό ένστικτο και στη σπάνια, έμφυτη
ευκολία του. Η τεχνική του πρέπει να ήταν εντυπωσιακή, εξάλλου είχε μαθητεύσει
(για πολύ σύντομο, έστω, διάστημα) στη Λειψία κοντά στον Salomon Jadassohn
–μαθητή του Λιστ, καθώς και στις Βρυξέλλες στην τάξη του Louis Brassin –μαθητή
του Moscheles. Τα ‘υπερβατικά’ χαρακτηριστικά της τεχνικής του αποδόθηκαν στο
θαυμασμό και στη μαθητεία του κοντά στον Λιστ. Παρ’ ότι όμως, σε εκδόσεις
έγκυρων λεξικών[1] και εγκυκλοπαιδειών του 20ου αιώνα, ο Αλμπένιθ αναφέρεται ως
μαθητής του Λιστ, πιο πρόσφατες έρευνες έρχονται να αμφισβητήσουν αυτή τη
βεβαιότητα. Είναι παραπάνω από πιθανό οι δύο άνδρες να μη συναντήθηκαν ποτέ
(Clark, 1999, σ. 40-43).
3. TA ΝΕΑΝΙΚΑ ΕΡΓΑ
Στα προγράμματα των συναυλιών του πιανίστα Αλμπένιθ
βρίσκουμε έργα των Μπαχ, Χέντελ, Σκαρλάτι, Μπετόβεν, Σούμπερτ, Μέντελσον,
Βέμπερ, Σοπέν, Ρουμπινστάιν, Λιστ κ.ά. Η μελέτη αυτών των έργων διαμορφώνει
στον Αλμπένιθ την πτυχή του ‘κλασικού’ μουσικού.
Στο ευρύ ρεπερτόριό του, διακρίνουμε μιαν ιδιαίτερη προτίμηση
στη μουσική του 18ου αιώνα. Η αγάπη αυτή εκδηλώνεται σε κάποια από τα νεανικά
του έργα, όπως στις τρεις Suites anciennes (1885-1886). Της ίδιας συνθετικής
περιόδου είναι και επτά σονάτες (από τις οποίες μόνο τρεις σώζονται
πλήρεις[2]). Σε γενικές γραμμές, τα έργα αυτά υπακούουν σε ένα σαφή διαχωρισμό
μελωδίας συνοδείας (με τη μελωδία στο δεξί χέρι και τη συνοδεία στο αριστερό)
και δεν φέρουν το παραμικρό ίχνος του εθνικού ιδιώματος που καλλιεργεί σε άλλα
έργα.
Στον κατάλογο με τα νεανικά έργα θα βρούμε επίσης πολλά
κομμάτια απ’ αυτά που ανθούν το 19ο αι., όπως το βαλς, η μαζούρκα, η βαρκαρόλα,
η πόλκα, η πολωνέζα, το καπρίτσιο·κομμάτια τα οποία συνθέτει με μεγάλη καθώς
φαίνεται ευκολία, τα περιλαμβάνει στις συναυλίες του, και τα οποία εξυπηρετούν
δύο ευγενείς σκοπούς: αφ’ ενός κάνουν το όνομά του γνωστό και αφ’ ετέρου του
αποφέρουν τα προς το ζην. Τρεις πεσέτες η σελίδα δεν είναι ακριβά, αλλά «…το
έκανα τόσο γρήγορα» θα πει αργότερα ο ίδιος ο Αλμπένιθ. Μετά από χρόνια,
αυτοσαρκαζόμενος, θα αποκαλέσει όλα αυτά τα έργα «mes petites saletés» - οι
βρωμίτσες μου! (Sacre, 1998, σ. 21-22)
Η επιρροή του Σοπέν είναι σημαντική στα έργα αυτά. Η
Baytelmann επισημαίνει, για παράδειγμα, τις ισχυρές ομοιότητες του έκτου βαλς
από το έργο Seis pequeños valses (Έξι μικρά βαλς), με το βαλς σε λα ύφεση
μείζονα, έργο 64, αρ. 3 του Σοπέν·ομοιότητες ως προς την τονικότητα, το
μελωδικό περίγραμμα του δεξιού χεριού, τη συνοδεία του αριστερού, το ρυθμικό
χαρακτήρα του μεσαίου τμήματος και τη φόρμα (Baytelmann, 1993, σ. 10).
4. ΙΣΠΑΝΙΚΑ ΕΡΓΑ
Εκτός από συνταρακτικός πιανίστας, εκτός από αυτοδίδακτος
(ουσιαστικά διαμορφωμένος από τη μελέτη των κλασικών έργων) συνθέτης, εκτός από
έμφυτα ταλαντούχος, πληθωρικός και γενναιόδωρος, ο Αλμπένιθ είναι, κυρίως,
Ισπανός. Τα πρώτα ‘ισπανικά’ έργα του τοποθετούνται επίσης σ’ αυτήν την περίοδο
-τη δεκαετία του 1880- με πιο γνωστά την πρώτη Ισπανική Σουίτα και τα Recuerdos
de viaje (Ταξιδιωτικές αναμνήσεις), τα οποία χαρακτηρίζονται από απλή, τριμερή
δομή, από ζωηρούς χορευτικούς -δανεισμένους από την ισπανική μουσική- ρυθμούς,
από χρήση κλιμάκων που συναντάμε στο φλαμένκο (και ιδίως τον τρόπο του μι) και
από μίμηση κιθάρας.
Για παράδειγμα, στο ‘Rumores de la Caleta’ από το έργο
Recuerdos de viaje, μας μεταφέρει σ’ ένα λιμανάκι, κοντά στη Μάλαγα.
Το έργο υπακούει σε απλή μορφή ΑΒΑ. Στην εισαγωγή μιμείται το μελωδικό και ρυθμικό παίξιμο
της κιθάρας. Στο μέτρο 26, στο δεξί χέρι μπαίνει η copla[3]δίνοντας την αίσθηση ότι είμαστε σε 3/4, ενώ το
αριστερό συνεχίζει στα 6/8 (3/8+3/8), ένα ρυθμικό τέχνασμα που συχνά χρησιμοποιεί ο Αλμπένιθ. Η copla
εναλλάσσεται με το μοτίβο του κιθαρίστα. Στο μεσαίο τμήμα (στο Β) έχουμε άλλη μια copla την οποία υπογραμμίζουν
παρεμβολές που και πάλι θυμίζουν κιθάρα.
Το μακρύ μέλισμα –που ολοκληρώνει το Β τμήμα- είναι μια σαφής αναφορά
στο ισπανικό cante jondo (βαθύ τραγούδι).
Το κομμάτι ολοκληρώνεται με επαναφορά του τμήματος Α.
Γύρω από τα 1890-1892 ο Αλμπένιθ συνθέτει κι άλλα ισπανικά
έργα: Cádiz-gaditana, Serenata española, España:Six Feuilles d’Album, Mallorca
(Barcarola), Zambra granadina, Zortzico, Cantos de España.
Ακολουθούν δύο έργα που προαναγγέλλουν την Iberia: Το
Espagne: Souvenirs (1896-7) και από τη Σουίτα για πιάνο με τίτλο Alhambra, το
κομμάτι «La Vega» (1897). Τέλος από το 1905 και μετά ο Αλμπένιθ αφιερώνεται στο
μεγάλων διαστάσεων έργο του, τον κύκλο Iberia.
Τα τελευταία του έργα Navarra και Azulejos (1909) μένουν
ημιτελή.
5. ΕΡΓΑ ΜΕ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΠΡΟΣΑΝΑΤΟΛΙΣΜΟ
Μέρος της δραστηριότητας του Αλμπένιθ αφιερώθηκε και στη
διδασκαλία του πιάνου. Όσον αφορά στη σύνθεση, ήδη από τα 1887 έχουμε μια
Pavana fácil para manos pequeñas (Εύκολη παβάνα για μικρά χέρια), σύντομο έργο
σε παλιό στυλ, το οποίο ξεκάθαρα υπηρετεί παιδαγωγικό σκοπό, όπως επίσης και η
3η σουίτα (από τις Suites anciennes), η οποία γράφτηκε ειδικά για εξετάσεις
στην πρίμα-βίστα.
Όμως, πολλά από τα ισπανικά έργα που προαναφέρθηκαν μπορούν
να χρησιμοποιηθούν από μαθητές του πιάνου: για παράδειγμα, τα κομμάτια που
απαρτίζουν το έργο España: Six Feuilles d’Album είναι εύκολα, προσιτά και με
ευχάριστο τρόπο μυούν το μαθητή στα χρώματα της ισπανικής σχολής.
Λιγότερο γνωστό, αν και πολύ χαριτωμένο είναι το δίπτυχο με
τίτλο Yvonne en visite! (Η επίσκεψη της Υβόννης!), έργο το οποίο
πρωτοεμφανίζεται σε μια συλλογή κομματιών ‘για παιδιά’, που συνέθεσαν μουσικοί
της Schola Cantorum. Ο Αλμπένιθ ήρθε σε επαφή με τον κύκλο μουσικών της Schola
όταν εγκαταστάθηκε στο Παρίσι (το 1894). Σπούδασε στη Schola αντίστιξη με τον
Βενσάν Ντ’ Εντί. Στη γαλλική πρωτεύουσα γνωρίστηκε και συνδέθηκε με πολλούς
Γάλλους συνθέτες (Σωσόν, Σατί, Ρουσέλ, Σεβεράκ, Ντεμπυσί, Ντυκά, Φωρέ). Η επαφή
με τον παριζιάνικο κύκλο υπήρξε καθοριστική για την εξέλιξη του ύφους του. Στη
συνέχεια μάλιστα, δίδαξε πιάνο στη Schola και μεταξύ των μαθητών του ήταν ο
Ντεοντά ντε Σεβεράκ, ο οποίος ανέλαβε να ολοκληρώσει το έργο Navarra μετά το
θάνατο του Αλμπένιθ.
Το έργο Yvonne en visite! εμπνέεται από την παιδική ηλικία,
χωρίς όμως να είναι «παιδικό». Την παρτιτούρα συνοδεύει, κατά μήκος των
πενταγράμμων, ένα κείμενο.
Στο πρώτο μέρος, με τίτλο «La Révérence» («η Υπόκλιση»),
βλέπουμε την μικρή Υβόννη να χαιρετάει με σεβασμό και επισημότητα (μέτρα 1-4).
Μόνο που οι υποκλίσεις της εναλλάσσονται σε πρώτη φάση με τις κατεργαριές της
(μέτρα 5-8) και σε δεύτερη με τις … ντροπές της (μέτρα 13-20).
Το δεύτερο μέρος έχει τίτλο «Joyeuse rencontre, et quelques
pénibles événements» («Χαρούμενη συνάντηση και κάποια οδυνηρά συμβάντα»). Η
Υβόννη μέσα στην καλή χαρά συναντά την φίλη της (μέτρα 1-16). Στη συνέχεια
(μέτρο 17) λένε τις ιστορίες τους («leurs petites histoires»), κι όλα θα ήταν μια χαρά, αν η μαμά της Υβόννης
δεν είχε τη φαεινή ιδέα να ζητήσει από την κόρη της να παίξει στο πιάνο το
τελευταίο κομμάτι που έχει μάθει. Η Υβόννη αντιστέκεται, αλλά τελικά κάθεται με
μισή καρδιά (μέτρο 94) και παίζει ένα ….εμπνευσμένο απόσπασμα σε ντο μείζονα.
Κάνει λάθη, κομπιάζει, το ξαναπιάνει, η
μαμά θυμώνει. Λίγο πιο κάτω στην παρτιτούρα (μέτρο 131) η Υβόννη πιάνει να
παίξει άλλο κομμάτι, αυτή τη φορά σε μι ύφεση μείζονα, και η μαμά έξαλλη την
επιπλήττει και την απειλεί με δέκα μέρες ασκήσεις Ανόν! Τα μαρτύρια του Ανόν
περιγράφονται στο μέτρο 144, με το δεξί χέρι. Στη συνέχεια, η επίσκεψη
τελειώνει, μαμά και η Υβόννη αποχωρούν· η μικρή το παίρνει απόφαση και υπομένει
την τύχη της και τις κλίμακές της.
Είναι ένα χαριτωμένο έργο που, με το χιούμορ και τη λεπτή
ειρωνεία του, μας θυμίζει τον Σατί.
6. IBERIA
Να περάσουμε τώρα
στην Iberia, το σημαντικότερο έργο για πιάνο, στο οποίο ενσωματώνονται και
συνυπάρχουν οι διαφορετικές επιρροές που δέχθηκε ο Αλμπένιθ κατά τη διάρκεια
της ζωής του. Ένα έργο που συνδυάζει τις εκλεπτυσμένες τεχνικές σύνθεσης που
έμαθε στο Παρίσι, το εθνικό μουσικό ιδίωμα της Ισπανίας και την
πιανιστική-δεξιοτεχνική γραφή που πήρε από τον Λιστ.
Πρόκειται για δώδεκα «impressions» (εντυπώσεις) που συνέθεσε
ο Αλμπένιθ μεταξύ 1905 και 1908. Τα κομμάτια αυτά μοιράζονται σε τέσσερα τεύχη
(τρία κομμάτια στο κάθε τεύχος).
Οι τίτλοι τους, εκτός από τον πρώτο («Evocación»), φέρουν
ονόματα πόλεων, χορών ή γιορτών που, με εξαίρεση τα κομμάτια «Evocación» και
«Lavapiés», αναφέρονται στον ισπανικό νότο, στην Ανδαλουσία.
Οι φολκλορικές αναφορές στο έργο Iberia είναι πάρα πολλές.
Επίσης, η αρμονική και ρυθμική γλώσσα αυτών των κομματιών είναι εξαιρετικά
πυκνή και σύνθετη, ιδίως αν την συγκρίνουμε με τα έργα για πιάνο της δεκαετίας
του 1880 ή 1890. Έχουμε συσσώρευση ξένων
φθόγγων και διάφωνων διαστημάτων, συχνή χρήση τροπικών κλιμάκων (με κυρίαρχο
τον φρύγιο τρόπο), καθώς και της κλίμακας με ολόκληρους τόνους. Ο Αλμπένιθ
παραμένει στη λογική της συμμετρίας, όσον αφορά στο χτίσιμο των φράσεων και στη
δομή, η οποία -σε γενικές γραμμές- υπακούει στη μορφή της διθεματικής σονάτας.
Από πιανιστική άποψη, τα κομμάτια της Ιμπέρια
διαφοροποιούνται ριζικά από τα προηγούμενα, λόγω της τεχνικής τους δυσκολίας.
Ό,τι είδαμε ως τώρα μπορεί να είχε μια γρήγορη σκάλα εδώ, ένα αρπέζ εκεί, ένα
πυροτέχνημα παρακάτω, αλλά όλα παραμένουν στη σφαίρα του ευπρόσιτου, πολλά από
αυτά μάλιστα παίζονται –αν όχι από τον αρχάριο– οπωσδήποτε από τον ερασιτέχνη
πιανίστα. Αντιθέτως, τα κομμάτια της Iberia θέλουν μιαν ιδιαίτερα επίπονη
προσπάθεια. Κατ’ αρχάς στην ανάγνωση: πάρα πολλές νότες, πάρα πολλές
αλλοιώσεις, πληθώρα πολύπλοκων συγχορδιών. Στη συνέχεια, καλείται κανείς να τα
βγάλει πέρα άλλοτε με το μπλέξιμο και τις διασταυρώσεις των γραμμών, των
δακτύλων και των χεριών μεταξύ τους, άλλοτε πάλι με τα πηδήματα και τις μεγάλες
αποστάσεις. Τέλος, πρέπει να δώσει σημασία στις ενδείξεις του Αλμπένιθ, οι
οποίες εκτός από το ότι είναι πάρα πολλές, απαιτούν και μεγάλη ακρίβεια. Μπορεί
κανείς να δει πέντε f (fffff), ή –ακόμα χειρότερα– πέντε p (ppppp), με την
ταυτόχρονη επιταγή dolce ma sonoro (γλυκά αλλά ηχηρά)!
Είναι αλήθεια πως ο Αλμπένιθ είχε συνείδηση της τεχνικής
δυσκολίας και φαίνεται πως έφθασε μέχρι του σημείου παρά λίγο να καταστρέψει τα
χειρόγραφα, θεωρώντας ότι είναι αδύνατον να παιχθούν, θεωρώντας ότι η Iberia
ξεπερνάει τις δυνατότητες του πιάνου! Πρέπει, βέβαια, να λάβουμε υπ’ όψιν πως,
όταν συνθέτει την Iberia, ο Αλμπένιθ έχει ήδη κλονισμένη υγεία και είναι η σκιά
του παλιού πιανιστικού εαυτού του.
Θα δούμε τώρα, από λίγο πιο κοντά, αποσπάσματα από τέσσερα
διαφορετικά κομμάτια της Iberia [4] και στη συνέχεια θα ακούσετε τα κομμάτια
αυτά συνεχόμενα, ώστε να έχετε μια πιο ολοκληρωμένη εικόνα.
6.1. «Evocatión»
Είναι το πρώτο κομμάτι της συλλογής και έχει τη μορφή της
διθεματικής σονάτας.
Αν παρατηρήσουμε από λίγο πιο κοντά το πρώτο θέμα, θα
διαπιστώσουμε την επανάληψη του λα ύφεση στη συνοδεία του αριστερού χεριού -
πεντάλ στην κάτω φωνή- το οποίο προσδίδει σταθερότητα, ενώ ένα επίπεδο πιο πάνω
η χρήση της συγκοπής δίνει κίνηση και ζωή στο θέμα. Στο δεξί χέρι η μελωδία
κινείται σε στενά όρια που δεν ξεπερνάνε την οκτάβα. Ο Αλμπένιθ ξεκινάει
μάλιστα τις φράσεις του (από το 4o μέτρο και μετά) στο δεύτερο χρόνο κάθε
μέτρου, στοιχείο το οποίο επίσης δημιουργεί μιαν αίσθηση αμφιβολίας και αστάθειας.
Κοντά σ’ αυτά, ας παρατηρήσουμε και την υιοθέτηση του ελάσσονα τρόπου, καθώς
και την ακραία χρήση υφέσεων (το κομμάτι είναι σε λα ύφεση). Όλα αυτά τα
στοιχεία λειτουργούν σαν ένα πέπλο, μέσα από το οποίο αναδύεται η ανάμνηση και
δημιουργείται κίνηση μέσα στην ακινησία.
Το δεύτερο θέμα, σε ντο ύφεση μείζονα (σχετική κλίμακα),
είναι μια jota[5]. Χαρακτηριστικά της, το «στρωτό» περίγραμμα και η βηματική
κίνηση της μελωδικής γραμμής, η οποία ολοκληρώνεται με το χαρακτηριστικό
τρίηχο. Η ρυθμική δομή αυτών των μελωδιών αντανακλά τους οκτασύλλαβους στίχους
των τραγουδιών. Ένας τυπικός στίχος με οκτώ συλλαβές, προσαρμόζεται σ’ αυτήν,
αλλά και σε πολλές άλλες από τις copla του Αλμπένιθ.
Το πρώτο θέμα εμπνέεται από την οικογένεια
fandango-malagueña. Μπορούμε λοιπόν, αν θέλουμε, να δούμε σ’ αυτόν το συνδυασμό
ενός πρώτου θέματος με «νότιο» χαρακτήρα κι ενός δεύτερου θέματος «βόρειου» χαρακτήρα, μια
κίνηση με συμβολική σημασία: στο ξεκίνημα της Iberia, με μια πλατιά και γενναιόδωρη
χειρονομία, ο Αλμπένιθ αγκαλιάζει όλη την Ιβηρική.
Την έκθεση των δύο θεμάτων ακολουθεί σύντομη ανάπτυξη. Στα
μέτρα 95-102 ο Αλμπένιθ χρησιμοποιεί την κλίμακα με ολόκληρους τόνους για να
οδηγήσει στην επανέκθεση, χρήση που συναντάμε και σε άλλα κομμάτια. Επίσης,
στην επανέκθεση της «Evocación» (όπως και σε άλλα κομμάτια), δίνει την έμφαση
στη δεσπόζουσα, με τη χρήση πεντάλ (μι ύφεση) στο αριστερό χέρι (μέτρα
103-114).
Το κομμάτι τελειώνει μέσα στο pppp, στη σιωπή.
6.2. «El Puerto»
Το αμέσως επόμενο κομμάτι στην Iberia είναι το «El Puerto».
Ο Αλμπένιθ εμπνέεται από το Puerto de Santa Maria, ένα ψαρολίμανο που βρίσκεται
στις όχθες του ποταμού Guadalete, όχι πολύ μακριά από το Cádiz. Απομακρυνόμαστε
εδώ από το κλίμα στοχασμού και ονειροπόλησης που κυριαρχούσε στην «Evocación».
Στο λιμάνι της Santa Maria έχει ήλιο και θόρυβο, έχει κίνηση και σπρωξίδι!
Το κομμάτι ξεκινάει με τη συνοδεία μόνο, στο αριστερό χέρι.
Και πάλι έχουμε πεντάλ τονικής (σε ρε ύφεση) που θα λειτουργήσει σαν άγκυρα για
πάρα πολλά μέτρα σ’ ένα, κατά τα άλλα, πληθωρικό και φασαριόζικο τοπίο. Λίγα
μέτρα πιο κάτω (στο μέτρο 11) θα μπει το θέμα στο δεξί: η δυναμική forte , οι
συγκοπές, οι επαναλαμβανόμενες νότες, οι τονισμοί, το μορντέντο, το στακάτο
κάνουν το θέμα να ακούγεται κοφτερό, ξερό, δαγκωτό.
Στο «Εl Puerto» κυριαρχεί ο ρυθμός και το χορευτικό
στοιχείο. Οι ενδείξεις του Αλμπένιθ είναι εξάλλου προς αυτήν την κατεύθυνση:
très brusque, très marqué, sec, δηλαδή απότομα, τονισμένα, ξερά/στεγνά. Έχουμε
άλλοτε την αίσθηση του zapateado[6]και άλλοτε του rasgueado[7].
Στην ανάπτυξη (μέτρο 83), ο Αλμπένιθ ξαναφέρνει το θέμα,
αυτή τη φορά όμως με τις ενδείξεις ‘dolce’, ‘rubato é espressivo’ ‘très
langoureux’ (γλυκά, με ρυθμική ελευθερία και εκφραστικά, με πολύ πάθος). Και σε
αυτό το κομμάτι η κλίμακα από τόνους θα μας οδηγήσει στην επανέκθεση (μέτρα
109-122).
Έχει ενδιαφέρον το πώς τελειώνει το «El Puerto», το οποίο
είναι ένα εξωστρεφές, χαρούμενο κομμάτι: το περίγραμμα θολώνει και μέσα σ’ ένα
πολύ μεγάλο ritenuto έρχονται να συγχωνευτούν και να σβήσουν οι απόηχοι της
κίνησης, του πλήθους, των μοτίβων και των ρυθμών. Τα μισά από τα κομμάτια του
κύκλου Iberia τελειώνουν έτσι, σαν να έχει απλώσει το πρώτο, η «Evocación», τη
σκιά του πάνω απ’ όλο το έργο.
6.3. «Εl Albaicín»
Είναι το πρώτο κομμάτι από το τρίτο τεύχος.
'Αλλη μια σκοτεινή τονικότητα με πολλές υφέσεις (σι ύφεση
ελάσσονα) μας οδηγεί μέσα στην νυχτερινή ατμόσφαιρα του Albaicín, της παλιάς
συνοικίας στη Γρανάδα. Να κάνουμε στο σημείο αυτό μια παρένθεση, σχετική με τη
Γρανάδα, που υπήρξε το τελευταίο προπύργιο των μουσουλμάνων στην Ισπανία. Στα
πόδια της οροσειράς της Νεβάδα, με τον αναγεννησιακό καθεδρικό ναό της, με το
περίφημο φρούριο-παλάτι των μαυριτανών, την Αλάμπρα, η Γρανάδα υπήρξε η Μέκκα
για τους καλλιτέχνες που αναζητούσαν την «καρδιά» της Ανδαλουσίας. Ο Αλμπένιθ,
έτρεφε μεγάλη αγάπη για τη Γρανάδα: «Μόνο με νότες μπορώ να περιγράψω τη
διαμονή μου σ’ αυτόν τον ονειρεμένο τόπο… Τίποτα δεν με ενδιαφέρει περισσότερο
απ’ αυτόν τον ήλιο που πυρώνει τα σοκάκια της Γρανάδας» (Kalfa, 2000, σ. 35).
Αγάπη, η οποία εκφράστηκε σε μερικά από τα πιο δημοφιλή έργα του: Εn la
Alhambra, Granada (Serenata), Torre Bermeja και El Albaicίn.
Στο ξεκίνημα του κομματιού, το compás (μουσικό μέτρο) ξετυλίγεται σε αλληλουχίες
των δώδεκα χτύπων, στον χορευτικό-ρυθμικό χαρακτήρα των bulerías. Η μελωδική
γραμμή μιμείται τον ήχο της κιθάρας κινούμενη αρχικά στα σφιχτά όρια του
τετράχορδου (σι ύφεση -μι ύφεση), θυμίζοντας τα δάχτυλα του αριστερού χεριού
του κιθαρίστα που πιέζουν τη χορδή για να αλλάξει το ύψος, ενώ η πάνω φωνή
επαναλαμβάνει τη νότα ντο, σαν να παίζει διαρκώς με την ανοιχτή χορδή στην
κιθάρα. Η νυχτερινή ατμόσφαιρα ενισχύεται με τις ενδείξεις ppp, una corda,
allegro ma melancolico (γρήγορα αλλά μελαγχολικά), très estompé (πολύ θολό,
θαμπό), très nonchalant (πολύ νωχελικό). Ξέρουμε βέβαια ότι αυτός ο νωχελικός
αυτοσχεδιασμός, στον Αλμπένιθ, σύντομα θα πυκνώσει σε δύναμη και ένταση: δυο σελίδες
μετά ανεβαίνουμε μέχρι τα τρία forte (fff) και φθάνουμε σ’ έναν ξεκάθαρα
τριμερή ρυθμό (μέτρο 49). Η γέφυρα που ξεκινά μας οδηγεί σ’ ένα δεύτερο θέμα
(μέτρο 69). Εδώ τα χέρια σχεδόν αιωρούνται, ενώ ο συνθέτης ζητάει από τον
πιανίστα να μιμηθεί τη ‘sonοrité des instruments a anche’ (τον ήχο των πνευστών
με γλωττίδα). Τα χέρια κινούνται απέχοντας δύο οκτάβες μεταξύ τους, τεχνική την
οποία χρησιμοποιεί ο Αλμπένιθ και σε άλλα έργα προκειμένου να αποδώσει αυτού
του είδους τις μελωδίες του ανδαλουσιανού cante jondo. Θα μπορούσαμε να
φανταστούμε αυτή τη μελωδία -με τη μονοφωνική υφή, τη ρυθμική ελευθερία, το
περίγραμμα που κινείται στον τρόπο του
μι- σαν ένα μέλισμα στη συλλαβή ‘ay’, όπως το συναντάμε στο cante jondo. Η
copla διακόπτεται κάθε τέσσερα μέτρα, σαν να παρεμβαίνει ο κιθαρίστας. Μετά τη
δεύτερη διακοπή, το μέλισμα επιμηκύνεται. Οι παρεμβολές του «κιθαρίστα»
επιμένουν, οδηγώντας στην επιστροφή του χορευτικού-ρυθμικού μέρους.
Η δομή του «El Albaicín» βασίζεται στη εναλλαγή των δύο
αυτών στοιχείων: το πρώτο θέμα (ρυθμικό, χορευτικό) εναλλάσσεται με το δεύτερο
(λυρικό, copla). Στην τρίτη εμφάνισή της όμως, η copla πυκνώνει σε υφή, σε
δύναμη και σε ένταση, «παίρνει φωτιά» (μέτρο 165), όπως αντίστοιχα βαθαίνει και
το duende στο φλαμένκο. Δεν υπάρχει ελληνικός όρος που να μπορεί να αποδώσει τη
λέξη duende, η οποία υποδηλώνει ένα είδος μυστηριακής δύναμης, υπερβατικής
κατάστασης, έκστασης, που μπορεί να καταλάβει
τον καλλιτέχνη του φλαμένκο όταν βιώνει τη μουσική δυνατά, με όλες του
τις αισθήσεις, με όλο του το είναι. Ο Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα αφιερώνει μια
διάλεξη, την άνοιξη του 1930, στο duende. Το περιγράφει σαν «μια μυστήρια
δύναμη που όλοι νιώθουμε μα που κανένας φιλόσοφος δεν εξήγησε ποτέ», λέει πως
«το ντουέντε πρέπει να ξυπνάει μέσα στα ίδια τα κύτταρα του αίματος», να
«σπρώχνει το δημιουργό σε μια αντρίκια, τίμια πάλη στο χείλος του πηγαδιού»,
πως «το ντουέντε γυρεύει την πληγή, το χείλος του γκρεμού, κι … εμφανίζεται
πάντα εκεί που οι μορφές χάνονται η μια μέσα στην άλλη σε μια νοσταλγία
βαθύτερη απ’ την εξωτερική έκφρασή τους» (Λόρκα, 1998). «Είτε επιτείνοντας τον
πόνο, είτε δεκαπλασιάζοντας τη χαρά μέχρι παροξυσμού, αυτός ο δαιμονισμός,
λανθάνων ή εκρηκτικός, που έλκει τις ρίζες του από ένα παρελθόν γεμάτο μαγικές
επικλήσεις, αποτελεί ένα από τα κλειδιά αυτού του ερμητικού κόσμου» (Le
Bordays, 1977, σ. 15).
6.4. «Triana»
Να περάσουμε στην «Triana» τώρα, παρ’ όλο που η θέση της
είναι ακριβώς πριν το «El Albaicín». Συνήθως, οι εκτελεστές διαλέγουν κάποια
από τα κομμάτια της Iberia και τα παίζουν με τη σειρά που τους αρέσει. Εξάλλου,
η σουίτα διαρκεί πάρα πολύ για να παρουσιαστεί ολόκληρη σ’ ένα ρεσιτάλ. Η
Iberia έχει περισσότερο το χαρακτήρα μιας συλλογής κομματιών, που η αλλαγή στη
σειρά τους δεν διαταράσσει το σύνολο, μιας και τα κομμάτια είναι ανεξάρτητα
μεταξύ τους (πράγμα που δεν συμβαίνει σε μια σουίτα, με την παραδοσιακή έννοια
του όρου, όπου η διαδοχή των κομματιών με την καθορισμένη σειρά τους προσδίδει
στο σύνολο ένα ιδιαίτερο νόημα). Ενώ έχει καθιερωθεί ο τίτλος Σουίτα Ιμπέρια, ο
Αλμπένιθ αναφέρεται σ’ αυτήν απλώς ως «Iberia - Douze nouvelles impressions»
(«Δώδεκα νέες εντυπώσεις»). Εξάλλου, η σειρά των κομματιών στο χειρόγραφο
διαφέρει από εκείνην που τελικά χρησιμοποιήθηκε στις έντυπες εκδόσεις του
έργου.
Tο κομμάτι «Triana» παίρνει το όνομά του από την ομώνυμη
γνωστή συνοικία στη Σεβίλη, η οποία συγκέντρωνε μεγάλο αριθμό τσιγγάνων, και
θεωρείται μια από τις γενέτειρες του φλαμένκο (Lemogodeuc & Moyano, 1994,
σ. 13 και 41).
Το έργο αυτό υπακούει επίσης στη φόρμα σονάτα. Έχουμε και
εδώ στο ξεκίνημα ένα κατιόν τετράχορδο (φα# - ντο#), καθώς και πεντάλ τονικής
(φα#). Ενώ ο ρυθμός είναι στα 3/4, οι τονισμοί και οι συγκοπές δημιουργούν την
αίσθηση πως βρισκόμαστε σε μέτρο διμερές, όπου κυριαρχεί το ρυθμικό μοτίβο
βραχύ – βραχύ – μακρό, που θυμίζει το βηματισμό του Pasodoble.
Το δεύτερο θέμα (μέτρο 51), στη σχετική μείζονα (λα), είναι
μια copla, η ανάπτυξη της οποίας παρουσιάζει αρκετές δεξιοτεχνικές απαιτήσεις
στον εκτελεστή.
Σε όλο το κομμάτι, παρά την αρχική ένδειξη ‘gracieux et
tendre’ (με χάρη και τρυφερότητα), παρεισφρέουν συγκοπές, απότομοι τονισμοί,
διάφωνα διαστήματα δευτέρας. Το πιάνο χρησιμοποιείται σαν κρουστό, υποβάλλοντάς
μας άλλοτε τον ήχο από καστανιέτες, άλλοτε εκείνον του taconeo[8]και άλλοτε
εκείνον της κιθάρας.
7. ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Η Iberia θεωρείται πια ένας από τους στυλοβάτες του
ρεπερτορίου του πιάνου. Πέρα από τις πυκνές φολκλορικές αναφορές, πέρα από το
γόητρο και το κύρος που προσδίδει στο έργο η καταπληκτικά πιανιστική γραφή του,
η Iberia μας κερδίζει τελικά χάρη στην
ανακλητική της δύναμη. «Τα μάτια κλείνουν, σαν να θαμπώθηκαν από την ενατένιση
τόσο πολλών εικόνων», έλεγε ο Ντεμπυσί για την Iberia (Debussy, 1987, σ. 251).
Ταιριάζει εδώ, να διαβάσουμε τη λέξη Imageς (Εικόνες), με την έννοια που τη
χρησιμοποίησε ο Ντεμπυσί στο ομώνυμο έργο του για πιάνο: ως εσωτερικά τοπία
δηλαδή, ως ενδόμυχες εικόνες, ως ανασυνθέσεις της μνήμης·ως αντανακλάσεις μιας
Iβηρικής τις οποίες προσκαλεί η νοσταλγία του αυτο-εξόριστου συνθέτη, που
υπήρξε ο Αλμπένιθ·μιας Iβηρικής που βρίσκεται πιο κοντά στο όνειρο παρά στην
πραγματικότητα.
Rumores de la Caleta
Suite Iberia
Asturies
Sonata nº 5 Op. 82
πηγή: mmb.org.gr - Το άρθρο έγραψε η Λήδα Μασούρα
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)
