Υιός του βαρύτονου τραγουδιστή της όπερας Eino
Rautavaara, γεννήθηκε στο Ελσίνκι στις 9 Οκτωβρίου του 1928. Η ενασχόλησή του
με τη μουσική ξεκίνησε σε μεγάλη ηλικία, όταν στα 17 του χρόνια αποφάσισε να
ασχοληθεί με το πιάνο και τη σύνθεση. Αποφοίτησε από το πανεπιστήμιο του
Ελσίνκι το 1952 με πτυχίο μουσικολογίας, ενώ σπούδασε σύνθεση με τον Aarre
Merikanto στην Ακαδημία Sibelius, από όπου πήρε το δίπλωμά του το 1957. Το
1955 έκανε σύντομες σπουδές στη Βιέννη και την ίδια χρονιά μετά από πρόταση του Sibelius,
συνέχισε τις σπουδές του στην Αμερική, έχοντας κερδίσει την υποτροφία του
ιδρύματος Koussevitsky. Αρχικά σπούδασε στην Juilliard School of Music στη Νέα
Υόρκη με τον Vincent Persichetti και στο Tanglewood Music Center με
καθηγητές τους Aaron Copland και Roger Sessions. To 1957
μαθήτευσε κοντά στον Wladimir Vogel στην Ascona της Ελβετίας και το 1958
στη Μουσική Ακαδημία της Κολωνίας στη Γερμανία δίπλα στονRudolf Petzold.
Εργάστηκε ως προσωρινός καθηγητής στην Ακαδημία Sibelius
(1957-1959) και ως μουσικός αρχειοθέτης στη βιβλιοθήκη της Συμφωνικής Ορχήστρας
του Ελσίνκι (1959-1961). Υπήρξε κοσμήτορας του Μουσικού Ινστιτούτου της Kapyla
στο Ελσίνκι (1965-1966), καθηγητής θεωρητικών (1966-1976), καλλιτεχνικός
διευθυντής (1971-1976) και καθηγητής σύνθεσης (1976-1990) στην Ακαδημία
Sibelius. Σήμερα ζει και εργάζεται ως συνθέτης στο Ελσίνκι.
Για το συνθετικό του έργο έχει τιμηθεί με πολλά βραβεία σε
διαγωνισμούς σύνθεσης, τιμητικά μετάλλια και διπλώματα. Τα σημαντικότερα είναι:
Thor Johnson Contest 1954 (για το έργο Requiem of our Time), Arnold Bax
Composition Medal 1955, Pro Finlandia medal of the Order of the Lion of Finland
1968, Member of the Swedish Royal Academy of Music since 1975, FT (PhD)
University of Oulou Finland 1983, Finnish Government Music Award 1985,
Commander of the Order of the Lion in Finland 1985.
Ο Rautavaara δεν υπήρξε παιδί-θαύμα. Ο ίδιος αναφέρει: «όταν έγινα δεκτός
στην Ακαδημία Sibelius μπορούσα να παίξω πιάνο με ένα υποτυπώδη τρόπο». Παρ’
όλα αυτά διέκρινε κι ο ίδιος από νωρίς κάποια ασαφή μουσικά «σκιρτήματα»: «όταν
ήμουν μικρός,», γράφει, «χωρίς να έχω προηγούμενη προσωπική επαφή με τη
μουσική, ζωγράφιζα στο χαρτί με νερομπογιές "μουσική" και έδινα στις
ζωγραφιές αυτές τον τίτλο "συνθέσεις"». Πολύ αργότερα, θα φανεί αυτό
ως προαίσθημα στην όπερά του Vincent, όπου έργα του Vincent van Gogh απεικονίζονται
μέσω ενός είδους ζωγραφικής με τόνους, που καθορίζεται από την χρήση των
ηχοχρωμάτων ως μουσικών «χρωστικών ουσιών».
Πειραματίστηκε με διάφορα μουσικά στυλ. Η συνθετική του
προσωπικότητα μοιάζει να πηγάζει από το γόνιμο έδαφος του παράδοξου: «το έργο
κάθε καλλιτέχνη δημιουργείται από πολύ νεαρή ηλικία μέσα σε ένα πλέγμα, οι
ακτίνες του οποίου είναι ο χρόνος και ο χώρος. Στην περίπτωσή μου ο χρόνος ήταν
τα χρόνια του πολέμου (Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος) και ο χώρος η Φινλανδία. Ήμουν
πολύ τυχερός που ήταν η Φινλανδία: η χώρα των δραματικών πεπρωμένων, σφηνωμένη
μεταξύ Ανατολής και Δύσης, Τούνδρας και Ευρώπης, Λουθηρανικής και Ορθόδοξης
πίστης. Και μέσα σε όλα αυτά ο πόλεμος…ο τραγικός θάνατος της μητέρας μου ως
συνέπεια του πολέμου, ο πατέρας μου ήδη νεκρός κι εγώ υιοθετημένος από την
αδερφή της μητέρας μου. Χάος παντού γύρω μου. Θα μπορούσε λοιπόν να υπάρχει πιο
γόνιμο έδαφος για ανάπτυξη; Γεμάτο προβλήματα, τραύματα και ανασφάλειες, έτοιμο
να αποζημιωθεί από την τέχνη».
Το συνθετικό του έργο καλύπτει ένα ευρύ φάσμα, από την όπερα μέχρι τη
θρησκευτική μουσική και από τα συμφωνικά μέχρι τα έργα για σόλο όργανα. Πέρασε
από πολλές στιλιστικές φάσεις, συνδυάζοντας πολλές φορές διαφορετικά στιλιστικά
στοιχεία στο ίδιο μουσικό έργο. Αν και θεωρείται «μυστικιστής», όπως φαίνεται
από τα έργα του
Angels and Visitations, Angel
of Dusk, κ.ά, είναι παρ΄όλα αυτά μία πολυσύνθετη και αντιφατική συνθετική
φιγούρα που δεν μπορεί να κατηγοριοποιηθεί εύκολα. Ρομαντικός, μοντερνιστής,
μυστικιστής και διανοούμενος, του αρέσει να δίνει έμφαση στη ρομαντική και μυστικιστική
πλευρά του προφίλ του. Τονίζοντας τη ρομαντική του φύση, λέει: «ο ρομαντισμός
δεν έχει συντεταγμένες. Στον χρόνο είναι το χθες ή το αύριο. Ποτέ το σήμερα.
Στον χώρο είναι το εκεί ή το από εκεί. Ποτέ το εδώ».
Έργα για πιάνο: Νεοκλασικισμός – Νεορομαντισμός
Τα πρώιμα έργα του φανερώνουν στενούς δεσμούς με τις
παραδόσεις, αλλά ταυτόχρονα και τη διάθεση να τις ανανεώσει. Ξεκίνησε τη
συνθετική του καριέρα στις αρχές του 1950, υπό την επίδραση του μεταπολεμικού
νεοκλασικισμού, που τότε δέσποζε στη μουσική σκηνή της Φινλανδίας. Οι επιρροές
του νεοκλασικισμού, ο οποίος καθιερώνεται ως καθολικό μουσικό ρεύμα στα τέλη
του 1940 με αρχές του 1950, ανιχνεύονται από το 1920. Οι Στραβίνσκι, Σοστακόβιτς, Προκόφιεφ και Μπάρτοκ επηρέασαν
σημαντικά τους Φινλανδούς συνθέτες εκείνη την εποχή (Sallinen, Aulis –
Kokkonen, Joonas – Rautio, Matti – Sonninen, Ahti – Merikanto, Oskar, κ.α.).
Για τον Rautavaara ο νεοκλασικισμός ήταν ένα αρχικό μουσικό
ύφος, το «όχημα» που τον οδήγησε στα τέλη του 1950 σε μια πιο μοντέρνα
δωδεκάφθογγη κατεύθυνση.
Σε ένα μεγάλο βαθμό, η στιλιστική του ανάπτυξη απεικονίζεται
στα έργα του για πιάνο. Στα τρία πρώτα έργα του διαφαίνονται τρεις διαφορετικές
πτυχές της προσωπικότητάς του. Στα Kolme symmetristä preludia (Three
Symmetrical Preludes, 1949) εκφράζεται η κονστρουκτιβιστική του πλευρά. Η μελωδική και αρμονική
έκφραση του έργου αυτού ήταν κάτι πρωτόγνωρο για τη φινλανδική μουσική εκείνης
της εποχής, καθώς είναι δομημένο με συνέπεια, με μια κάθετη, «κατοπτρική»
συμμετρία. Το op.1 έρχεται τρία χρόνια αργότερα, το 1952, με το πρώτο του
σημαντικό έργο, τη σουίτα για πιάνο Pelimannit (The Country
Fiddlers).
Στο έργο αυτό, επηρεασμένο από τον Στραβίνσκυ και τον
Μπάρτοκ, συνδυάζεται φινλανδική φολκλορική μουσική με διάφωνες αρμονίες, η
οποία περιγράφει τους παραδοσιακούς βιολιστές και τους οργανοπαίκτες της
Δυτικής Φινλανδίας.
Η τρίτη σύνθεσή του για πιάνο, είναι η σουίτα Ikonit,
op.6 (Icons, 1955). Στο έργο αυτό εμφανίζεται στιλιστικός πλουραλισμός. Ο
νεοκλασικισμός διαφαίνεται στο Kaksi maalaipyhimysta (Two Village
Saints) ,
(εμπνευσμένο από την πόρτα ενός παλιού εικονοστασίου) και στο γρήγορο φινάλε Arkkienkeli
Mikael Kukistaa Antikristuksen (Archangel Michael defeats the Antichrist).
Και τα δύο μέρη βασίζονται σε αρμονίες με διαστήματα 4ης. Ένα άλλο στοιχείο που
διαφαίνεται στη σουίτα αυτή, είναι ο Βυζαντινός Ορθόδοξος μυστικισμός, όπως
φαίνεται από το πένθιμο χτύπημα της καμπάνας στο Jumalanäidin kuolema (Death
of the Mother of God) και
στις συγχορδίες του Blakernaja musta Jumalanäiti (The Black Madonna
of Blakernaya). Τέλος, το Kristuksen kaste (The Baptism of Christ) συνδυάζει
«μυστικιστικές» συγχορδίες με πιο μοντέρνα στοιχεία. Θα μπορούσε κανείς να
θεωρήσει το έργο αυτό ως μία «ορθόδοξη» απάντηση στα Visions de l’Amen (1943)
και Vingt regards sur l’enfant Jesus ( 1944) του Olivier
Messiaen;
Στα τέλη του 1950, ως αποτέλεσμα των σπουδών του στην
Ελβετία και τη Γερμανία, υιοθέτησε τον δωδεκαφθογγισμό και αργότερα τον
σειραϊσμό. Το έργο για πιάνο Seitsemän preludia, op.7 (Seven
Preludes, 1957), δηλώνει τη μετάβαση από τον νεοκλασικισμό σε ένα περισσότερο
χρωματικό και διάφωνο ιδίωμα, που θα οδηγήσει αργότερα στον δωδεκαφθογγισμό. Τα
πρελούδια γράφτηκαν στο Tanglewood (ΗΠΑ), όταν σπούδαζε με τον Aaron Copland,
στον οποίο όμως δεν τα έδειξε ποτέ. Όπως λέει ο ίδιος ο Rautavaara: «ήταν μια
διαμαρτυρία, ένα ξέσπασμα ενάντια στον νεοκλασικισμό τον οποίο ακολούθησα όταν
σπούδαζα στο Ελσίνκι και στην Αμερική». Υλικό από το έργο αυτό θα
χρησιμοποιήσει αργότερα στη δεύτερη συμφωνία του (1957). Το πιο σημαντικό έργο
της περιόδου αυτής είναι η δωδεκάφθογγη όπερα Kaivos (Το Ορυχείο,
1963), η οποία όμως κρύβει και μία ρομαντική διάθεση.
Το 1958 ολοκληρώνει την Παρτίτα για πιάνο, op.34, η οποία
βασίζεται σε σκίτσα μίας σύνθεσης για κιθάρα που ξεκίνησε το 1956 στη Νέα Υόρκη
και δεν ολοκληρώθηκε ποτέ, αλλά μεταγράφηκε για πιάνο. Τα ίχνη της κιθαριστικής
γραφής διαφαίνονται στις συνοδευτικές συγχορδίες του δεύτερου μέρους και στην
κυριαρχία των διαστημάτων 4ης, που παραπέμπουν στο κούρδισμα της κιθάρας. Το
έργο έχει τρία μέρη διαφορετικού χαρακτήρα και παραλλαγές στο ίδιο μοτίβο.
Τα επόμενα έργα για πιάνο γράφτηκαν στα τέλη του 1960 και
εγκαινιάζουν μια νέα συνθετική περίοδο στη μουσική του Rautavaara, τον
«νεορομαντισμό». Εδώ είναι εμφανής η προτίμησή του για την τονικότητα και η
προσπάθειά του να συνδυάσει σύγχρονες με παραδοσιακές τεχνικές σύνθεσης.
Αντιπροσωπευτικά έργα της περιόδου αυτής είναι οι σπουδές και οι δύο σονάτες
για πιάνο. Οι Σπουδές για πιάνο, op.42 (1969) είναι
μία σειρά από ασκήσεις πάνω σε διαφορετικά διαστήματα.
Η σύζυγος του συνθέτη, Sini
Rautavaara, περιγράφει: «κάθε διάστημα μοιάζει να θέλει να συμπεριφερθεί με
συγκεκριμένο τρόπο, να υιοθετήσει μία συγκεκριμένη συμπεριφορά και να
δημιουργήσει μία συγκεκριμένη ατμόσφαιρα: οι λαμπερές και εγωιστικές 3ες, οι 7ες που
μάταια αναζητούν ξεκούραση, τα αγχώδη, ασαφή και ακαθόριστα τρίτονα, οι 4ες που
μοιάζουν με τα στοιχεία της φύσης, οι εκφραστικές 2ες, οι ρυθμικές και
ξέγνοιαστες 5ες».
Στις δύο σονάτες για πιάνο, έργα του ώριμου
«νεορομαντισμού», είναι έκδηλος ο Χριστιανικός μυστικισμός. Παρ’ όλο που και οι
δύο σονάτες έχουν υπότιτλο, δεν αποτελούν προγραμματική μουσική, σύμφωνα με τον
συνθέτη. Η Πρώτη Σονάτα για Πιάνο, op.50, (Christus und die Fischer,
1969) πήρε
το όνομά της από ένα αντίγραφο ενός γερμανικού πίνακα του 19ου αιώνα, που
ήταν κρεμασμένος πάνω από το πιάνο στο γραφείο του συνθέτη, στο εξοχικό του στη
Βαλτική θάλασσα. «Ίσως ο ήχος της θάλασσας και η ευλαβική ατμόσφαιρα του
πίνακα, με ενέπνευσαν για το ξεκίνημα του έργου αυτού», λέει ο ίδιος. Στη Δεύτερη
Σονάτα για Πιάνο, op.64, (The Fire Sermon 1970), η μουσική ενέργεια πηγάζει από
τον υπότιτλο. Σύμφωνα με τον συνθέτη, η φράση «The Fire Sermon»,
επαναλαμβανόταν στο μυαλό του σαν ένα είδος μάντρα. Και στα τρία μέρη
παρατηρείται μία συνεχής ανάπτυξη της αρχικής ιδέας σε βάθος και έκταση, μέχρι
που φτάνει σε διαφωνία, «σπάσιμο» της υφής με τη χρήση clusters και στην καταληκτική φούγκα διαλύεται σε
μία «ηχητική ομίχλη», περνώντας από το πάθος στην ειρωνεία.
Ο μυστικισμός και η ευλάβεια της πρώτης σονάτας δίνουν εδώ τη θέση τους στον
πεσσιμισμό και την ανεκπλήρωτη πάλη. Και οι δύο σονάτες χαρακτηρίζονται από την
υφή χορικού, με συγχορδίες και αρπισμούς που στηρίζονται σε πλούσιες αρμονίες
αποτελούμενες από διαστήματα 3ης. Τέλος, στα Music for upright piano (1976)
και Second music for upright piano(1976), πειραματίζεται με διάφορες
σύγχρονες τεχνικές (ο πιανίστας παίζει και στις χορδές στο εσωτερικό του
πιάνου).
Το κοντσέρτο, ως μουσικό είδος, κατέχει σημαντική θέση στη
μουσική του Rautavaara: «(...)για μένα το κοντσέρτο αντιπροσωπεύει το δράμα, τη
σύγκρουση ανάμεσα στο μεμονωμένο και το σύνολο». Οι απαλές και ήρεμες αρμονίες
του Κοντσέρτου για βιολοντσέλο (1968) και του Πρώτου Κοντσέρτου
για πιάνο (1969), εκφράζουν κυρίως την νεορομαντική πλευρά του συνθέτη. Σε
αντίθεση με τον ρομαντισμό που αποπνέουν τα δύο αυτά κοντσέρτα, τo Κοντσέρτο
για φλάουτο (1973), έχει φρεσκάδα και ηχητική «διαφάνεια». Ίσως αυτό να
υπαγορεύεται από τον χαρακτήρα του οργάνου. Εδώ ο συνθέτης εκμεταλλεύεται στο
έπακρο τις τεχνικές και ηχητικές δυνατότητες του οργάνου, χρησιμοποιώντας σε
κάθε μέρος του κοντσέρτου διαφορετικό είδος φλάουτου: πίκολο φλάουτο για το
δεύτερο μέρος, άλτο για το στοχαστικό τρίτο μέρος και κανονικό και μπάσσο
φλάουτο για τα υπόλοιπα μέρη. Η
Μπαλάντα για άρπα
και έγχορδα (1973/80), καθώς και το Κοντσέρτο για άρπα (1999-2000) αποτελούν
σημαντικές προσθήκες στο περιορισμένο ρεπερτόριο για άρπα. Όπως λέει ο ίδιος:
«το γεγονός πως υπάρχουν τόσο λίγα κοντσέρτα για άρπα, οφείλεται στο ότι λίγοι
συνθέτες γνωρίζουν τις δυνατότητες του οργάνου αυτού. Σε συνδυασμό με τα
προβλήματα που δημιουργούνται εξαιτίας της ιδιόμορφης κατασκευής και τεχνικής
της άρπας, υπάρχει δυσκολία στη δημιουργία ισορροπίας μεταξύ του σολιστικού
οργάνου και της ορχήστρας. Θέλοντας λοιπόν να βοηθήσω το σόλο όργανο και να
δημιουργήσω έναν πιό γεμάτο και πλούσιο ήχο άρπας, πρόσθεσα άλλες δύο άρπες στο
κοντσέρτο μου».
Το Κοντσέρτο για όργανο (1976), που φέρει τον
θρησκευτικό υπότιτλο Annunciations είναι
από τα πιο γνωστά και μεγάλα σε διάρκεια κοντσέρτα του Rautavaara. Ο
ρομαντισμός του έργου αυτού μοιάζει να επικαλύπτεται από τον μυστικισμό και τα
οράματα μιας συγκεκριμένης μουσικής φύσης που είχε ο συνθέτης. Δεκατρία
αδιάσπαστα και συνεχόμενα λεπτά μουσικής, αφήνουν το έργο να «αφηγηθεί» τα
οράματα αυτά. «Το φινάλε του έργου ενέπνευσε έναν μουσικοκριτικό να το
παρομοιάσει με ταινία του Pasolini...σαν να τρικλίζει ένας μεθυσμένος ευγενής
πάνω στο κλαβιέ του οργάνου», λέει ο συνθέτης. Το Κοντσέρτο για
κοντραμπάσσο (Angel of Dusk, 1980), είναι το μεσαίο έργο της «τριλογίας
των αγγέλων» και είναι αφιερωμένο στη μνήμη του Σεργκέι Κουσσεβίτσκι, διευθυντή
ορχήστρας και βιρτουόζου του κοντραμπάσσου. Διαλογισμός, μοναχικότητα,
απομονωμένα τοπία είναι αυτά που φέρνει στο μυαλό του ακροατή το Κοντσέρτο
για βιολί (1977) .
Το σόλο μέρος μοιάζει να ακολουθεί το δικό του μονοπάτι, ενώ κατά διαστήματα
συναντά ολόκληρη την ορχήστρα. Αυτό που κυριαρχεί είναι μεμονωμένες «φωνές» από
την ορχήστρα, συνδυασμένες αρμονικά με το σόλο βιολί.
Υπάρχει ένα διάστημα 20 χρόνων μεταξύ του πρώτου και του
δεύτερου κοντσέρτου για πιάνο. Αν και χρησιμοποιεί τον δωδεκαφθογγισμό, στο Δεύτερο
κοντσέρτο για πιάνο (1989) δεν
εγκαταλείπει το ρομαντικό στοιχείο. Πρωταρχικό του μέλημα παραμένει η
επικοινωνία με τον «αμύητο» ακροατή και η προσπάθειά του να τον μεταφέρει σε
καινούργια φυσικά και «συναισθηματικά» τοπία. Και στα τρία μέρη είναι εμφανής η
ιδιαίτερη αδυναμία που έχει ο συνθέτης στο κελάηδισμα των πουλιών (Cantus
Arcticus). Το Τρίτο Κοντσέρτο για πιάνο (Gift of Dreams, 1998) έχει
αρκετές ομοιότητες με το δεύτερο. Γραμμένο για τον πιανίστα Βλαντιμίρ
Ασκενάζι (ο οποίος ήταν και σολίστ και μαέστρος στην πρώτη του εκτέλεση
στο Ελσίνκι), συνδυάζει σύγχρονες τεχνικές γραφής (δωδεκάφθογγο σύστημα) με πιο
ρομαντικά και μυστικιστικά στοιχεία. «Κάποτε», λέει ο συνθέτης περιγράφοντας το
πρώτο μέρος του κοντσέρτου, «είδα ένα όνειρο(...)πως ήμουν σε μια πισίνα δίπλα
στη θάλασσα. Η πισίνα ήταν ένα είδος σχολείου για δελφίνια, τα οποία
απελευθέρωσα. Τα έβλεπα να χοροπηδούν χαρούμενα και να πηδάνε το ένα μετά το
άλλο από την πισίνα στη θάλασσα. Έτσι απελευθερώθηκε και από μέσα μου η
μουσική» .
Στο ηχητικό απόσπασμα, ο Ασκενάζι, σε μια ζωντανή συνομιλία με τον Rautavaara,
σχολιάζει το έργο: .
Με τις συμφωνίες, ο πειραματισμός του Rautavaara έφτασε στο
έπακρο. Έγραψε πάνω από 20 ορχηστρικά έργα, κάποια από αυτά για ορχήστρα
εγχόρδων και κάποια για σύνολο πνευστών. Οι συμφωνίες του πάντως αποτελούν τη
ραχοκοκκαλιά του συνολικού του έργου. Με το Requiem in our time (1953),
για ορχήστρα πνευστών, για το οποίο κέρδισε το πρώτο βραβείο στον διαγωνισμό
σύνθεσης Thor Johnson (Αμερική, 1954), εμφανίστηκε στο μουσικό
προσκήνιο. Το Requiem παρουσιάζει έντονες επιρροές από το έργο του Στραβίνσκυ
και εντάσσεται στη νεοκλασική περίοδο. Στην ίδια περίοδο ανήκουν και οι πρώτες
συμφωνίες του: Η Πρώτη Συμφωνία (1956/1988) –με μία αναθεωρημένη
εκδοχή- παραπέμπει στον Σοστακόβιτς, ενώ η Δεύτερη Συμφωνία (1957/1984)
είναι ένα περισσότερο ασκητικό έργο και σηματοδοτεί τη μετάβαση από τον
νεοκλασικισμό στον δωδεκαφθογγισμό. Στον ίδιο δρόμο κινείται και η Τρίτη
Συμφωνία (1961), η οποία, αν και δωδεκάφθογγη, έχει αρκετές ομοιότητες με
τις συμφωνίες του Bruckner. H Τέταρτη Συμφωνία (Arabescata, 1962), είναι η
μοναδική συμφωνία που έχει συντεθεί στη Φινλανδία με την τεχνική του
σειραϊσμού. 'Αλλα έργα της δωδεκάφθογγης περιόδου του συνθέτη είναι: το Praevariata (1957)
για ορχήστρα, τα Canto I και Canto II (1960) για ορχήστρα
εγχόρδων, το Δεύτερο Κουαρτέτο εγχόρδων(1958) που ακολουθεί την παράδοση
του Alban Berg, η όπερα Kaivos (1957-63)
κ.ά.
Στα τέλη του 1960 τα όρια του σειραισμού αποδεικνύονται ανεπαρκή για τον
Rautavaara και αρχίζει να πειραματίζεται με άλλες τεχνικές σύνθεσης. Στρέφεται
προς ένα ελεύθερο τονικό ύφος, το οποίο περιλαμβάνει πλούσιες αρμονίες
βασιζόμενες σε τρίχορδα και σε συμμετρικές κλίμακες με τόνους και ημιτόνια. Η
περίοδος αυτή περιγράφεται ως Νεορομαντισμός. Το πρώτο έργο της περιόδου
αυτής είναι το Anadyomene (1968) για έγχορδα, ενώ το πιο
δημοφιλές είναι το
Cantus arcticus (Concerto
for birds and orchestra, 1972), ένας συνδυασμός από ηλεκτρονικά επεξεργασμένο
ηχογραφημένο κελάηδισμα βόρειων πουλιών και ορχηστρική μουσική. Βασικό υλικό
εδώ είναι το «κλάμα» των αρκτικών πουλιών, που γίνεται σταδιακά ευδιάκριτο από
την ορχήστρα, η οποία εκθέτει μοτίβα προερχόμενα από το κλάμα αυτό. Η ιδέα της
ενσωμάτωσης κελαηδίσματος πουλιών σε ένα συμφωνικό έργο μπορεί να θεωρηθεί
τέχνασμα, αλλά ο Rautavaara χρησιμοποίησε το μέσο αυτό με τον καλύτερο δυνατό
τρόπο, παρέχοντας μία στοιχειωμένη εικόνα ενός χώρου και μιας σιωπής χωρίς
όρια, μιας βαθιάς και παγωμένης γαλήνης. Στο ίδιο κλίμα κινούνται και οι
υπόλοιπες συμφωνίες του συνθέτη: η Πέμπτη Συμφωνία (1985), η οποία
ξεφεύγει από τα στενά όρια της συμφωνίας και έχει μια πιο ελεύθερη και αφηγηματική
μορφή, η Έκτη Συμφωνία (Vincentiana, 1992), το υλικό της οποίας
βασίζεται στην όπερά του “Vincent” (1987) και τέλος η Όγδοη Συμφωνία (The
Journey, 1999), που συνδυάζει πολλά στιλιστικά στοιχεία και διαφορετικές
πλευρές του συνθέτη. Σύμφωνα με τον Milan Kundera, «η συμφωνική μουσική
είναι ένα «ταξίδι» στον κόσμο σε τοπία που εναλλάσσονται. Είναι επίσης κι ένα
ταξίδι στην ανθρώπινη ψυχή». Αυτό ακριβώς το ταξίδι προσπαθεί να περιγράψει και
ο Rautavaara. Σε παρόμοιο κλίμα κινείται και το έργο για ορχήστρα Autumn
Gardens (1999). «Όπως μια πεταλούδα στους κήπους του μαύρου φθινοπώρου,»,
λέει ο συνθέτης, «έτσι κινούνται και τα μοτίβα στο έργο αυτό». «Η μουσική είναι
τόσο γαλήνια όσο ένας φθινοπωρινός κήπος» .
Σημαντική, τέλος, θέση στο συνθετικό έργο του Rautavaara,
κατέχουν οι όπερες Kaivos (1957-60, β’ γραφή 1962), Thomas (1982-85), Vincent(1986-87), Rasputin (2001-03),
τα χορωδιακά έργα Independence Cantata (1966-67), True and False
Unicorn (1971), τα έργα για σόλο κιθάρα
Serenades
of the Unicorn (1977), Monologues of the Unicorn(1980), κ.ά.
«'Αγγελοι»
Εξέχουσα θέση στη θεματολογία του Rautavaara έχουν οι
άγγελοι. Στα τέλη του 1970 ξεκινάει μια σειρά από έργα, την Angel Trilogy,
παραγγελία της Συμφωνικής Ορχήστρας της Ραδιοφωνίας της Φινλανδίας. Η τριλογία
αυτή περιλαμβάνει τα Angels and Visitations(1978), το Κοντσέρτο για
κοντραμπάσσο (Angel of Dusk, 1980) και την Πέμπτη Συμφωνία (1985)
με τον αρχικό τίτλο – που μετά εγκαταλείφθηκε – Monologue with Angels. Στα
έργα αυτά, που αποπνέουν έντονο μυστικισμό, είναι έκδηλος ο πειραματισμός με τα
ηχοχρώματα, η τονικότητα, η «θολή» ιμπρεσσιονιστική γραφή, η λυρική και
νοσταλγική ατμόσφαιρα και η συχνή ομοφωνική υφή. Η εμμονή του συνθέτη με τους
αγγέλους φαίνεται και από τους προγραμματικούς τίτλους κι άλλων έργων του: στην Έβδομη
Συμφωνία (
Angel of Light, 1994) , ένα
από τα πιο διάσημα έργα του συνθέτη, και στο Playground for Angels (1981)
για χάλκινα πνευστά. Μιλώντας ο συνθέτης στον δημοσιογράφο Rich Heffern,
λέει για τους αγγέλους: «είναι πεποίθησή μου πως υπάρχουν κι άλλες μορφές
πραγματικότητας και συνείδησης. Οι άγγελοι για μένα δεν είναι το τρομαχτικό
αρχέτυπο, κοινό σε όλους σχεδόν τους πολιτισμούς, που περιγράφει ο Rainer
Maria Rilkeστα ποιήματά του. Είναι υπαρκτοί, πέρα από κάθε λογική προσέγγιση.
Και η μουσική είναι για μένα το μέσο, με το οποίο θα μεταφέρω στον ακροατή την
πραγματικότητα αυτή».
Καλό μήνα ακορντεονόφιλοί μου!